马特·尤尔曼的音乐创作

这篇长文把 David L. Craddock 两本《Stay Awhile and Listen》（Book I / Book II，下文简称 BI、BII）里所有与马特·尤尔曼（Matt Uelmen）和音乐有关的材料按时间顺序串起来：一个刚毕业的年轻人怎么靠一通冷电话进了秃鹫，一间储物间怎么变成《暗黑》的录音室，Tristram 那段十二弦是怎么被"排除"出来的，以及他后来怎么走进布拉迪斯拉发的录音棚，把音乐第一次写在纸上。

引文一律用中文译出，出处标在引文后；页码是 PDF 页码，不是纸书页码。凡是书里作者自己的叙述（而非直接引语），我用"书中叙述"标出。

一、一个打电话要来工作的人

尤尔曼在加州小城洛米塔长大，童年在钢琴课和 Atari 卡带之间来回切换；1993 年从乔治城大学毕业后，他只有一个念头——给游戏写音乐。他没有作品集，也没有人脉，于是查号码、打电话。

接通电话的是发行商 DTMC 的副总裁马特·豪斯霍尔德（Matt Householder）：

有一天我坐在 DTMC 的办公室里，接到马特·尤尔曼打来的求职电话。他说他给任天堂美国打过电话，对方给了他 DTMC 的号码。他坦白自己毫无经验，就是想做游戏音乐。

——马特·豪斯霍尔德，DTMC 开发副总裁（BI, p.75）

豪斯霍尔德听出这人聪明、好笑、"显然很有趣"，把秃鹫（Condor）的麦克斯·谢弗介绍给了他，同时在心里并不看好——"没有游戏或电子音乐制作经验，我认为他机会不大。"

尤尔曼接着打电话给秃鹫，一遍一遍。

尤尔曼的执着是出了名的。他一天到晚打电话，就一句"给我份工作！"他当年送我的那盘原版 mix tape 我还留着。连着几周反复打，最后我认了，说"行吧"。当然，他显然有才华，所以我喜欢他。

——大卫·布列维克，秃鹫联合创始人（BI, p.74）

这家小工作室当时雇一个专职作曲有多反常，里克·塞斯（Rick Seis）说得最清楚：

那时候，公司里养个自己的音乐人闻所未闻。音乐要么外包，要么随便凑合，但你不会真有个"搞音乐的"坐在这儿。相对团队的需求来说，那太贵了。

——里克·塞斯，秃鹫程序员（BI, p.74）

他在加州小城洛米塔长大，对电子游戏与音乐的兴趣是一起长起来的：小时候一边上钢琴课，一边吞掉成堆的 Atari 卡带；1993 年从乔治城大学毕业后，他认准了要给游戏写音乐。（书中叙述，BI, p.75）

他的"音乐室"是储物间改的，但他很少待在里面。

比起关在小屋里写曲子，他更常在大房间晃。（书中叙述，BI, p.145）

我一向是最爱乱晃的人之一。就算在效率最高的时候，产出通常也是集中在一个高强度的三小时里爆发出来的。剩下一天我就滚一滚想法、做点小活儿，但我也能把所有人都带跑偏。这也是为什么现在 Runic 不介意我人在千里之外办公。

——马特·尤尔曼（BI, p.145）

同一时期他也包办音效。骷髅被击碎时那声又脆又空的响，是他在办公室里丢铅笔录出来的：

你打中他、他碎掉的那个手感——那音效是尤尔曼丢铅笔做出来的——整段过程太舒服了，给后面所有怪物和战斗定了标准。

——埃里希·谢弗（BI, p.163）

他还给自己印了个头衔：

"放克专员"。

——马特·尤尔曼，秃鹫"放克专员"（BI, p.193）

打 NHL '94 这类游戏跟不上新同事的水平，尤尔曼就在办公室里用另一种方式建立了自己的名声——先是被录取，再是靠嘴上不饶人和不讲道理的赢法让人记住。（书中叙述，BI, p.76）

二、Tristram：海边、十二弦，和四个"不能"

立项之后，他先去找肯·威廉姆斯要钱买设备；而后来的一切，都从一台采样器和一把十二弦吉他开始。

先要设备，然后失败两个月

我跟肯·威廉姆斯说，我需要真正的音乐设备。写《暗黑》配乐就是个一直磨、磨到东西自己粘住的过程。头两个月的尝试都挺糟，不过我想我很早就知道：任何城镇场景，中心都得是木吉他。

——马特·尤尔曼，秃鹫作曲（BI, p.170）

主力设备是一台 Ensoniq ASR-10 采样键盘。那张原声基本就是靠它做出来的。我们还拿了个不错的折扣——那时 Ensoniq 想推声卡，开发者能以接近批发的价格买到音乐设备。

书中说明了他的用法：用采样器录下自己弹的各种乐器，再把录音重排成自定音轨；为了确定氛围，他先研究"地牢与城镇"的情绪落差——地下危险随时扑出，镇上玩家卸下防备闲逛。

海边、十二弦，和四个"不能"

为了找到该定的情绪，他先研究地牢与城镇的氛围落差：地下黑暗里，危险随时会抬起头；回到镇上，玩家卸下防备，慢慢晃悠。（书中叙述，BI, p.170）

每天去海边码头，抱着十二弦吉他，看船在水上起伏，随手扫弦试情绪。（书中叙述，BI, p.171）

我觉得十二弦的音色很大程度上决定了 Tristram 那段曲子最后的样子。而它的风格其实更多是被"它不能是什么"塑造出来的：不能太露骨地乡村或蓝草，不能太明显地拉丁，我也不想要那种假中世纪的东西，于是它落在了这几者之间。

——马特·尤尔曼（BI, pp.170–171）

验收的人是布列维克：

你要是走进 Tristram，听见一段没心没肺的欢快音乐，那就不成立了。这就像恐怖片：全靠气氛、音乐、声音，以及它们怎么造出感觉。

——大卫·布列维克（BI, p.171）

我觉得马特把"黑暗、诡异、阴郁"和"因为弦吉他而有的一点点光"平衡得完美。音色上有点轻，但同时又有点悲伤、令人不安，有点缠人。

书里的结论是：凯恩的神话与那句"stay awhile and listen"铺了很多气氛，但真正把这座小镇钉死的，是尤尔曼为它写的配乐。

每次玩家踏进 Tristram——修护甲、把用不上的货卖掉、翻一翻新货、让佩平治伤——尤尔曼的成品就这样漫过他们。（书中叙述，BI, p.171）

三、哥特恐怖，和"用铲子埋掉波表时代"

城镇写完了，地牢怎么办？他一心要写地牢曲，试着做出配得上奇幻冒险的史诗音轨，但"那感觉不对"。

不是史诗幻想，是哥特恐怖

它是哥特恐怖——一种新类型的游戏，需要一种新类型的配乐。（书中叙述，BI, p.221）

作曲过程和具体某个场景的绑定，其实没有想象中那么紧。后来成为"教堂开场主题"的那段，最初是想写成最终 Boss 战之类的曲子。

——马特·尤尔曼（BI, pp.221–222）

整张原声的风格取径大致一致：一般由七十到一百一十秒的块状片段互相淡入淡出构成；比较有格律、比较聚焦的材料（比如有强拍或低音线的）与稍微抽象一点的"恐怖"类材料（合成器音簇、失真音效）交替出现。

随着玩家一层层往下走，我确实觉得自己可以更凶一点；也很清楚最后一关我想让人声合唱更靠前。……把音乐做得更原始、结构更基本，用来配那个场景是很容易的决定。

——马特·尤尔曼（BI, p.330）

给游戏室内场景写音乐时，你总该至少留二十秒去建立一个新环境。

——马特·尤尔曼（BI, p.330）

每玩到一个新版本、从美术身后探头看他们画什么，都给了他一点方向。躲进那间狭小的"噪音室"，他打开 Ensoniq ASR-10，把采样又混又换，直到撞上能用的主题。（书中叙述，BI, p.222）

在背景里，他的劳动成果托着埃里希那套地狱视觉：一声低鸣刺破寂静，音高渐渐升起，鼓声轰然砸下。（书中叙述，BI, p.223）

单声道 22K，与埋掉波表时代

《暗黑》初代原声有个好笑又有点讽刺的地方：全部做成单声道、22K，反而特别解放。整个和声频谱最上面四分之一都没了的时候，白噪声根本不算问题！

——马特·尤尔曼（BI, p.329）

我最自豪的一件事，是帮忙用铁锹照着后脑勺把波表时代埋了。《暗黑》很好地宣示了"把数字音频原声放到正中央"，也帮着终结了那个"声卡越好、MIDI 音色库越好、音乐就越好"的年代。那个世界有种很烦人、很不民主的东西，我很高兴我参与把它干掉了。

——马特·尤尔曼（BI, p.348）

我不喜欢看到任何类型被定义得太死、太普遍。初代《暗黑》给高奇幻加了一层不错的恐怖转折，我为此自豪。……东西必须有个转折，否则很快就滑进可预测和陈词滥调。

——马特·尤尔曼（BI, p.348）

四、四十个月，八十分钟

1997 年休假结束，别人在恢复体力，他在做实验——换了新工具，也换掉了"六段循环"的思路。

休整期：换工具，也换掉了旧思路

暴雪北方的作曲马特·尤尔曼在他的"噪音室"里做实验——那是储物间改成的实验室，他在里面扫吉他、录采样。过去两个月他都在折腾 Gigasampler：一套让音乐人录制乐器采样的软件。用它，他可以编出一支虚拟乐团，随心所欲地混合声音。不搞这些听觉玩意儿的时候，他在学音乐。他在《暗黑二》的目标之一，是写出一部随玩家移动而起伏的动态原声。

——书中叙述（BII, p.52）

六条主曲，和"每个场景太单薄"的自我批评

他欣赏尤尔曼在初代做的事，但也指出——尤尔曼多半同意——那款游戏在每个场景里的听觉变化太少了。全作只有六条主曲：标题主题、Tristram 的动机，以及四个地牢环境各一条。

——书中叙述，指乔恩·斯通（BII, p.221）

这更像是搭一个电影布景：你需要造出整个声音环境，而不是让它从这个世界的建筑里自然长出来。你得把每个声音放到你希望它被听见的位置。

——乔恩·斯通（BII, p.221）

"四十个月做八十分钟音乐"这种事要是说成压力大，好莱坞的作曲家多半会笑出声，哪怕还外加几百个音效。创作完全由我掌控，我和高层之间没有任何人挡着，这跟"消耗殆尽"正好相反。……而且项目第一年我就把相当一部分活干完了——后面几幕是照着类型描述写的。

——马特·尤尔曼（BII, p.199）

如果你在做一件让人兴奋的事，长时间工作应该是种享受。听起来可能反直觉，但我真的相信：好东西是在你能保留一点客观、从消费者或玩家的角度看它的时候做出来的。只要一直砍到那个人满意，就很难错到哪去。

——马特·尤尔曼（BII, p.199）

和斯科特、乔纳森一起工作太棒了，能有这段经历是我的运气。我们的背景契合得极好：三个人里两个有摇滚底子，两个受过作曲训练，两个有扎实的技术音频背景，这个组合真的很神奇。

——马特·尤尔曼（BII, p.220）

五秒打击乐，与长交叉淡变

我们想出的办法是让音轨之间做很长的交叉淡变：每条音轨开头全是打击乐，这样就不会出现两个调硬叠在一起的刺耳拼接。前一条的旋律淡出时，新一条的打击乐前奏淡入。我们没法预测玩家到底什么时候切换区域，只能这样绕过去。

——乔恩·斯通（BII, pp.222–223）

作曲者——通常是马特·尤尔曼——会把每条音轨都以五秒打击乐开头，然后无缝流入下一条。

——书中叙述（BII, p.223）

我一直觉得，我需要一个项目的纪律，才能在音乐上真正长进。转到《暗黑二》时，我得写一条动作感的田园曲、一点隐约的阿拉伯风、一点隐约的热带风等等——这成了探索新声音的好推力。

——马特·尤尔曼（BII, p.223）

顺带一个物理条件：公司 1999 年搬去圣马特奥，理由之一就是他。

马特需要更大的地方放他那些乐器和录音设备，而且要离会被吵到的人远一点。我们也需要更大的服务器间、游戏室之类的。

——斯蒂格·赫德伦德（BII, p.170）

音频就两个人。我们只能分时间、两边都干，其实没得选。音频部门你可以当成服务业看：每个项目都要录音，要是只有两个人、甚至一个人做，尤其还同时有好几个项目，你永远在忙，永远在给每个项目干活。

——斯科特·彼得森（BII, p.283）

西瓜、高脚杯，和一间衣橱

书中叙述：两人翻遍装满数千个预制音效的 CD-ROM——吼叫、惨叫、闷响、撕裂、刮擦——仍然不够用，于是走到街对面的超市，推着购物车买回成堆的西瓜和蔬菜，回办公室用保鲜膜裹住，打开麦克风，把食材砸烂。"西瓜爆开时那种有肉感又中空的声音"，在斯科特听来，正是一个僵尸头骨被砸扁的声音（BII, pp.220–221）。

那几乎就是《暗黑二》全部近战伤害音的基底。太过瘾了。录着录着你会变得有点疯，因为录音过程很像一场表演：你要从那个东西身上逼出正确的声音。不管是一只鼓、一块木头，还是你在一具火鸡骨架上一顿乱砍——那都算一种音乐体验。你只想尽力把它做对，录到最好。

——斯科特·彼得森（BII, p.220）

他时不时会抓起吉他扫一个戏剧性的和弦，一边唱"杀怪物，杀怪物"。

——书中叙述（BII, p.221）

为了那声"叮"，他买了几十只高脚杯，拿各种东西挨个敲，一直敲到出现对的那个音。（书中叙述，BII, p.221）

录音场地是衣橱大小的房间。《暗黑二》没有把音效绑定到视觉提示的简单办法，北方的团队只能自己凑：做一条按固定节奏播放的脚步循环，反复调、反复进游戏试，直到脚步对上每个角色的动作。（书中叙述，BII, p.222）

五、第一次写在纸上，以及玩家那一端

2000 年春，主游戏配乐收尾之后，他才第一次把音乐真正写到纸上。

布拉迪斯拉发：第一次写总谱

我的本事多少是跟着资源一起长起来的。就算 1995 年我就能在漂亮的棚里录整支管弦乐团和合唱团、手边摆着所有采样库和合成器，我也不知道该拿它们干什么。

——马特·尤尔曼（BII, p.296）

书中叙述：2000 年春，主游戏配乐收尾之后，他开始调研乐团，最终找了布拉迪斯拉发的斯洛伐克广播爱乐乐团，由诺克斯维尔交响乐团的作曲柯克·特雷弗（Kirk Trevor）指挥；整个 2000 年秋天他在写谱、改谱，次年一月乐团进棚录音。

那原声挺短的。很多地方相当程度上沿袭了古斯塔夫·霍尔斯特和理查德·瓦格纳——对我来说那是稳妥的做法：既然你知道某种声音是有效的，第一次跟乐团录音的时候还"不看路开车"就很蠢，而我确实没这么干。

——马特·尤尔曼（BII, p.297）

从"采样＋吉他大军＋合成器"的世界里走出来、靠把音乐写在纸上来拓展自己的音乐能力，这对我很有好处。头几次去布拉迪斯拉发，我特意严格只用纸面谱、不做任何 MIDI 预听文件，就是为了尽可能多学到这个流程里的东西。

——马特·尤尔曼（BII, p.297）

书里收录了官方征文"Tristram's Tune"获奖者勒内·德·胡赫（René de Hoog, DiabloFans.com）的一段自述：

玩家那一端

我得坦白一件糟糕的事：恐怖之王我只打赢过一两次。……我大部分时间都待在地面上那座昏暗的 Tristram 村里：跟所有镇民聊地底下的恐怖，听他们讲闲话，而马特·尤尔曼的音乐一直在响。……每当怪物太多、治疗药水又喝光了，我就赶紧开个回城卷轴钻回去。马特·尤尔曼那段决定性音乐的第一个和弦，永远是让人如释重负的灯塔。……我只敢带过寥寥几个英雄下地狱去面对恐怖之王。当然，我赢过他，但我更喜欢待在地面上，"稍留片刻，听一会儿"。不过不是在听迪卡·凯恩。我在听马特·尤尔曼。

——勒内·德·胡赫（BI, pp.310–311）

六、他的方法

把两本书里散落的说法压成一张清单，他的方法大致是六条：

• 先定情绪坐标，再动作曲。地牢紧张、城镇松弛；玩家在那个空间里处于什么状态，决定音乐怎么写。
• 用排除法定义风格。Tristram = 不乡村、不拉丁、不假中世纪。先划掉会毁掉它的东西。
• 以演奏采样的素材。ASR-10 到 Gigasampler，音源都是自己弹的，不是买来的音色库。
• 块状 + 淡变。七十到一百一十秒一个单元，每条开头五秒打击乐垫底，服务无缝切换。
• 把技术限制变成风格。单声道 22K 让他可以又快又野；反过来，他又主动终结了波表时代。
• 给玩家二十秒。进入新环境，先让人相信这个空间，再谈主题。

书中尤尔曼的引语，多来自作者 2009–2013 年的直接访谈；第 9、12 章另大量引自 Nick Breckon, "From Tristram to Torchlight: An Interview with Composer Matt Uelmen," Shacknews, 2009-10-23——要追更细的 Tristram 创作口述，那篇是最直接的上游材料。

另有一个旁证：外传《地狱火》由 Synergistic 开发时，合约允许他们自行制作"a couple of music tracks"（BII pp.39–40）。在这套体系里，音乐始终被视为"少量、可外包的关键资产"——正因如此，秃鹫当年雇一个全职作曲才显得那么不合时宜，也才有了后来的 Tristram。

七、2001 年访谈：The Mushroom

2001 年 2 月，由 The Mushroom 的 Andrew Long 提问（RPGamer 存档）；回答为尤尔曼原话的中文译文。

问：你的“大突破”是什么？是怎么得到的？

答：我的“大突破”，是用和 Sega Genesis 完全相同的技术规格做了一盘磁带，然后亲自把它送到湾区每一家、出现在我手里那份任天堂文档上的发行商办公室——那份文档不知怎么就落到了我手上。其中一家是 DTMC，当时马特·豪斯霍尔德在那里工作。他现在在这边当制作人；当年是他把我指向了那时的秃鹫，也就是后来的暴雪北方。

我立刻就知道了那是我想要工作的地方，然后死缠烂打地骚扰了他们整整四个月，才被录用。

问：有没有哪些作曲家，影响了你想成为作曲？

答：小时候父母让我持续接触管弦乐，六岁起学古典钢琴；但直到十三岁，我才真正把钢琴课和我当时正在发现的流行音乐连起来。试着把喜欢的摇滚——比如 Police 和 Prince——的编曲一个个在琴上摸出来，才真正促使我去想这些曲子背后的结构。

高中时李斯特和德彪西是我的偏爱；而迈尔斯·戴维斯、吉米·亨德里克斯、汤姆·威茨这些美国巨人，随着我慢慢懂得欣赏音乐世界的深度与多样，也占了很大比重。

问：你受过什么样的教育？如果上了大学，是想学音乐，还是后来某天决定音乐就是自己的路？

答：六岁到十三岁，我每周在洛杉矶跟一位非常有耐心、也非常有才华的音乐老师 Lenee Bilski 上钢琴课。她对我这样的学生方法极好：让我自己去发现，同时给我打牢理论与技术的基础。她从没把我逼到觉得音乐是苦差事，但每周都给我一份扎实的音阶与理论训练——那成了我此后音乐能力的底子。

其余的教育大多靠我自己摸索，中间零星上过几节吉他与爵士钢琴课。我本想在大学修一门真正的对位法课，可我们学校的音乐系几乎不存在。大学那几年，抱着 “real book” 一首首弹爵士标准曲，教给我的东西比任何经历都多：格什温与理查德·罗杰斯那些经典，是“怎样写出紧凑而有效的旋律陈述”的绝佳范本。

在一个六人酒吧乐队里弹键盘，也给了我关于编配、互动与“节制”的好经验。

问：《毁灭之王》发生在野蛮人高地。音乐会有野蛮人元素吗？如果有，那种风格你从哪里取？

答：一提到“野蛮人”，最先想到的当然是巴兹尔·波列杜里斯为《野蛮人柯南》系列电影写的那些惊人配乐。

我最近刚和柯克·特雷弗以及布拉迪斯拉发的斯洛伐克广播交响乐团录了一些曲子，听下来影响里最多的是瓦格纳，而且这一点立刻就听得很明显。真要说的话，我会比过去更靠近瓦格纳／奥尔夫那种传统奇幻风格去做。

问：最后，对想入行的年轻作曲家，你最重要的一条建议是什么？

答：两件事。

第一，你卖的东西和其他任何商品一样，就是商品，应该这么看待它。在商业层面被公平对待很重要；如果各方没有把这种关系讲清楚，由此产生的怨气会比一开始就没得到机会更糟。

第二，如果你想要某个活儿，就坚持到对方申请限制令的程度。把他们磨到答应。好活儿天生竞争激烈，你不可能靠守着电话等来。

八、2019 年访谈：从秃鹫到《火炬之光》

2019 年，由 Diablo 3 ESP 提问；回答为尤尔曼原话的中文译文。

问：从头说起吧。在秃鹫（Condor）的早期，工作是什么样的？那时我们从没听过类似你后来写出的那种原声——你最初的灵感来自哪里？

答：秃鹫是一份梦寐以求的工作，尽管按当时硅谷的标准，最初的薪水相当低。我知道这个团队有那种我想参与的长期才华，而这一点在之后的历史里很快就显现出来了。

我认为初代《暗黑》的城镇部分和动作部分其实来自两个不同的世界。城镇那边更多来自秘鲁圆舞曲、更早的美国乡村之声，以及 70 年代初原声一脉里更民谣的一面——被 Page、Buckingham 和 Geffen 旗下艺人定格下来的那种。

地牢那边则更多受 80 年代声音影响，比如 Bauhaus——那种嘈杂的后朋克声音，当时正在试验 dub reggae 那一套做法。我对延迟效果的大量依赖，显然能在《Comfortably Numb》这类作品里听出来；但更微妙的影响来自稍晚一些的八十年代乐队，他们真的把回声当成节奏效果在用。

问：最知名的旋律当然是 Tristram。它为什么听起来那么不寻常？你用了什么手法（冷门乐器、后期处理……）让它听起来如此……压抑？

答：录音本身预算极低：我用一支 AKG 指向性麦克风直接进我那台旧的 Ensoniq 16-bit 采样器——那支麦不错，但相对 SM-57 算不上多大升级——然后把乐句盲拼在一起。直到很久之后流程走到 DAT、最后进我第一代 Sound Forge 时，我才第一次看到波形。

我那台 Ensoniq 在“干净明亮”这点上是件好设备，所以在把整件事一次性粗暴地降到 22kHz 之前，它其实还是“红皮书”音质。

我觉得《暗黑》意外地多出了一些原创性，恰恰是因为我整套做法太低成本、一切都围着那台 ASR-10 搭建——相比当时有人用标准的 Akai 音色库做 LA 式配乐，这给了我一种辨识度很高的声音。

问：到了《暗黑二》，你带来了很多新东西。新环境需要新风格：鲁·高因的沙漠、库拉斯特的森林都有自己的性格。你是怎么给这些新区域设计音乐的？

答：我试着非常字面地去处理：那段时间真的买了一批亚洲、中美洲和非洲的乐器，后来用得相当多。鲁·高因整体是围绕一面真正的风锣搭起来的，大概三十年前在武汉做的。

二十年后，大家普遍更“知识化”了，会把乐器音色也当成文化符号来用，但我不太认为那是正确的方式；我只想在感官的、好玩的层面享受这些声音本身，把它们和具体的文化包袱分开，我完全不后悔这种处理。

问：另一方面，有些旋律有了新的气质，但始终保留着那堵压抑的音墙（那些鼓！）。你认为《暗黑二》原声相对初代，最大的进步是什么？

答：那是个非常不同的项目：我有四件具体的事必须做——把旧的 Tristram 素材重新包装；做一个引用它、但不能太沿袭的新城镇基底；用不同区域做出“环游世界”的体验；最后给决战一种高潮感。这些跟“一个城镇加四种地牢”完全不同。

问：初代《暗黑》取得非凡成功之后，做续作的音乐时，你觉得更自由，还是更受限制？

答：确实如此——但我强烈感到自己必须兑现初代游戏许诺的那份东西。就这一点而言，我是这个类型的真·宅、真粉丝：我真的很享受《创世纪 III》那种里程碑——核心就是探索一个相当大的开放世界。

大家喜欢夸大那个年代湾区与暴雪本部的竞争；但回头看，《暗黑二》是朝着《魔兽世界》迭代的一步，而后者最终抓住了那些《创世纪》作品的尺度——至少我个人这么看。

问：《暗黑二》原声的最后一轨（Coda）基于肖邦《c 小调前奏曲》，却从未在游戏里使用。你把他哪些音乐大师当作灵感来源？

答：肖邦肯定是其中之一！我和古典正典的关系非常古怪、非常个人化。名单极长，但我要说，过去几年研究里对我影响最大的音乐人格，是穆索尔斯基。当然，我从莫扎特、贝多芬、斯克里亚宾、德彪西、比才、威尔第、瓦格纳那里都借过东西……这不是一份短名单。

问：资料片《毁灭之王》里我们探索了哈洛加斯这样的雪原新环境。我最喜欢的是哈洛加斯的音乐。你对寒冷雪原有什么新想法？又是怎么让它们听起来不像圣诞歌的？

答：那张原声里我相当保守，尽量不偏离霍尔斯特、德彪西和瓦格纳太远。我想我并不是特别想捕捉雪、山、要塞本身，而更想捕捉把这里当作家园的野蛮人背后的那种感受力。

所以我想在那里把经典奇幻与铜管的关联做足：像老《火星》那样，以及波列杜里斯为《野蛮人柯南》系列写下的那些伟大原创。

问：2008 年《暗黑三》公布时，光靠 Tristram 开头几个和弦就足以让所有人疯狂。你在《暗黑三》原声里只参与了一小部分。关于暴雪北方对第三部的设想、以及它如何影响你的音乐，你能说些什么？

答：嗯，我在 2005 年一次规模更大的录音里为《暗黑三》准备的东西，最后有 90% 被挪去给那个年代的《魔兽世界》用了——那是个合理的决定，因为那些音乐大体符合奇幻的参数，而 WoW 当时的订阅量正在爆炸式增长。

安装程序里用的那段吉他部分，我没有创作控制权；它来自我在暴雪的最后一个月，大约 2007 年 1 月。《Hydra》是那一批里唯一一首我离开时状态还算能接受、个人也愿意放出来的；其余东西的发布完全与我无关。

问：离开暴雪后，你和一些暴雪北方成员组建了 Runic Games，推出了《火炬之光》《火炬之光 II》和《Hob》。《火炬之光》常被视为《暗黑》的非官方续作，而这种感觉很大一部分来自你的原声——它深受《暗黑》影响，却又以很有意思的方式演进了那套公式。在一个更小的独立团队里为全新 ARPG 作曲是什么体验？你遇到了哪些新挑战？

答：不，那段历史有点不准。Runic 是 Flagship 在那个时期崩解时裂出来的一家公司；虽然我和谢弗兄弟很早就参与了，但那出戏的主角是 Travis Baldree——他不是从暴雪出来的。

我中间休息了两年，专注带孩子，之后才从尔湾离开、开始和西雅图那个团队合作。《火炬之光》的设计和世界，显然是《暗黑》世界关系很近的后代，但 Travis 给这类游戏带来了很不一样的味道。

我和那个团队真的玩得很开心，尤其是头一两年——西雅图的经济还安静得多，我身上也还有足够的年轻气，能认真地喝酒。

问：随着 Runic Games 关闭，很多人才散到了不同公司。你现在在做什么？

答：我很幸运：Max 特别灵活地把我直接拉进了他的新团队，也就是 Echtra，在做《火炬之光：边境》。这很理想——我能足够早地上车，（终于）在内容上跑到前面：现在我们正接近让大众在几千人测试之外体验这款游戏；同时也能在收尾《Hob》时和 Runic 来回帮忙。

这个团队在音频资产上非常令人兴奋：我有一位很棒的制作人兼声音设计师 Erika Escamez，还有业内最好的音频程序员之一 Guy Somberg。我们非常努力地做到“很 2019”的做法，动作音乐是真正动态、真正模块化的，这对我来说完全是新的。职业生涯走到 25 年，还能作为团队拥有这样的创作体验，挺酷的。

问：最后是很多粉丝在问的：你愿意以作曲或顾问的身份，回归未来的《暗黑》游戏吗？

答：我现在在自己的团队里非常开心，但我打算像杰里·戈德史密斯那样一直做下去，所以未来会怎样，谁知道呢。